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荷里活傳統元素也侵入了諾蘭,要是編劇就是貢

2.這引領我們回到那庸俗且刻意的開頭。山姆曼德斯指向了數部經典作品:獵人之夜、迷魂記與上海小姐。其中最重要的便是上海小姐當中的鏡象迷宮。為何?在龐德追捕職業殺手至上海時,他尾隨殺手進入了都市叢林中某棟高樓。在這個場警當中,導演在影像身處安排了不停幻動明滅的霓虹與銀幕,強烈的光芒將主角在場景當中的身影剪成了黑影。配上數道前景跟後景之間的玻璃帷幕,將主角與影像深處敵手的影像碎裂成一塊塊的陰影,融入或浮出於光影之間。上海小姐成為地域的上海,而鏡像迷宮不再封閉而流散於都會之間。順帶一提,龐德跟伊芙(黑人女探員)做愛的場景被煙花燦爛所凝縮,這是希區考克《捉賊記》的經典手法。

五位編劇當中我最喜歡的兩位就是貢敏跟方桂蘭了。相信大家都是這樣的觀念。也有部份朋友覺得全篇都是貢敏執筆會更好,我不反對這樣的假設。
看新白整個過程,隨著編劇的轉換,感覺是在看不同味道戲劇。貢敏的部份給我的感覺是真正的神話劇,劇情大量涉及到不同的仙家故事,同時也將娘子跟官人的生活寫得如神仙眷侶一般甜蜜,但沒有機會知道貢敏在處理後期娘子跟官人生離時那種悲情的部份是怎樣的一個狀態,所以我自己也不知道全篇由貢敏創作會不會出現方桂蘭編寫時那樣賺人熱淚。
但是方桂蘭在這一方面的處理是有目共睹的,首先方桂蘭的文學造詣出類拔萃,其次她對感情的刻畫細膩入微,同時也是很細心的的一位編劇,在她編寫的部份是所有編劇中最能跟貢敏部份呼應的一位,例如貢敏部份的兩大愛情信物金簪和雨傘,方桂蘭就不時的寫入她的劇本當中,增添夫妻生活的甜蜜。而雷峰塔前辭故人時雨傘的運用也跟貢敏的借傘遊湖首尾呼應。貢敏寫的王道靈也是在方桂蘭筆下給出了結局。凡此種種劇情跟細節都與貢敏的部份銜接得當。所以我覺得要是由貢敏負責新白娘子「仙」的部份,由方桂蘭負責「人」的部份,這齣戲肯定會成為一部很接地氣的,充滿「人情味的神話劇」。
反觀趙文川,雖然在他撰寫的部份,唱詞和台詞也就不遜色,不過劇情已經嚴重偏題,那一段冗長的部份甚至給我的感覺是在看包青天。而且趙文川不仔細參看貢敏編寫的部份,造成了邏輯上與前幾集出現矛盾,比如黑白無常後來說什麼白素貞去豐都是因為有觀音菩薩的菩提蓮護體,這在貢敏原始的大綱中卻是有這個橋段,但可能是因為電腦技術的制約,實際的劇本省去了菩提蓮。趙文川不看看貢敏部份就直接照著大綱亂寫,造成第一個敗筆。其次他徹頭徹尾把法海寫成一個大惡人,這也是跟貢敏大綱全然不同的,造成最後法海能證道這個結局讓觀眾一頭霧水。大家仔細觀看就會發現,貢敏部份不用說,到了方桂蘭的部份,甚至後來何麒和夏祖輝的部份都沒有「黑過法海」,法海只不過是個一心要收服白蛇的得道高僧而已,他的出現僅僅是給白蛇和許仙設置的一道考驗,像是西遊記裡專門為唐僧師徒設置的考驗而已,那麼後面四人飛昇也就合情合理了。總之趙文川的部份可以說唯一的用處就是突顯娘子官人婚後生活的種種險阻和不順吧,但我覺得省略掉也不會太影響整齣劇的質量。
最後何麒和夏祖輝編寫的部份不用多說,相信大家都有公論,如果不是趙雅芝跟葉童來演,大多數人是不太會去看了,相信如果即使硬要寫士林跟媚娘這段情,但仍然有貢敏和方桂蘭操刀,即使佈景簡陋,依然會成為跟前三十幾一樣的經典,本來方桂蘭就已經確定了要用士林媚娘的感情線來寫後半部,並也奠定是悲劇收場,故事基調是很引人入勝的,但天曉得為什麼又換編劇了。而這次換的編劇就不像之前編劇那樣用心,我知道何麒被證實就是在戲曲創作領域享負盛名的何季平,我也不質疑她的文筆,只不過她在寫新白的時候太不用心,太「亂來」了,比趙文川還惡劣,唱詞少得可憐,劇情東拉西扯,一大堆有的沒的故事情節,連小青出塔報仇都被她寫成一個打醬油的了。唯一我喜歡她寫的部份就是白娘子出塔救子的那裡,可那也是貢敏早就擬好的部份,說到底,凡是何麒原創的部份真的讓人看得想睡覺。方桂蘭原創的張玉堂與青兒的部份都成為全劇的一小段經典,趙文川寫的老乞婆部份也讓人看的津津有味,義憤填膺。而何麒⋯⋯唉,可能也怪不了他吧,八成電視台壓榨,讓人家一天寫一集什麼的⋯⋯
夏祖輝就不予置評了,反正他就是隨便加了幾場無關緊要的戲,湊集數⋯⋯
所以說,我覺得全劇五個編劇中,真正是新白功臣的只有貢敏和方桂蘭。如果新白由他們兩個寫,相信新白都可以直接定型為《白蛇傳》的最終標準版本。

因此,雖然《夜》中反派的確有新計謀,做起地鼠來,但編劇們的腦子都還是離不開那個狹窄的「蘇聯核彈毀滅地球」模式,仍然停留在後冷戰的恐怖之中。

金沙棋牌官网平台,電影結局是兩張茫然失措的臉,飛機師法雷爾,和士兵湯米。他們都不知道戰爭還要多打五年,更要多死好幾千萬人。這兩張臉,恰是盟軍在敦克爾克大撤退後的集體表情,也很隱悔地預警了這場戰爭的絕對殘酷—— 這段歷史,我們早已了然在胸。電影如此簡約一筆,確比找個特型演員扮邱吉爾,或用CG大整血肉横飛槍炮淋漓來得更人性盎然。

3.有一幕讓我印象深刻的畫面是希維爾將嘴巴裡支撐口形的骨架取出時,他的頭顱與面相像是有白骨浮出。這當然是另一個小小的視覺線索,呼應到他送給M小姐與Q先生的訊息當中。但同時這半生半死的狀態正說明了為何他既是天才犯罪者又如此的易怒與狂躁。在中國的小島上,他輕易地取了情人的性命,展露他殘酷無情的一面。不過別忘了,龐德在這裡也用「浪費了好酒」一句來回應,絲毫不在乎逝去的生命。然而透過希維爾在監獄裡與M對話的一幕與視覺的呼應,觀眾在影片的後半部可以明瞭他為何想要與M小姐一起共奔黃泉,而不是像要完成目標那樣除掉M。

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反派的核心思維未有改變,連劇情結構也依然相近。《夜》與《復》仍然採用這種忠角先被撃潰,之後痛定思痛繼而發奮,外加思想上的成熟,再捲土重來打敗敵人的故事。這種講故事的結構已經用得很爛了。我當然沒有忽略《夜》裡孤兒院、戈登警長,以及管家Albert的情節及呼應,以及那個不可一世又臨陣退縮,最後勇戰而死的警長的細節。我想指出的是,細節處理得好,但故事的大結構還是那麼的荷里活。

按:堅持用「敦克爾克」作為Dunkirk的音譯,是我形成於童年的偏執。戲名港譯用上「鄧寇克」,我個人非常無奈,實在不想跟一個地方同姓。但現實如此,香港作者寫影評,更不喜歡的港譯戲名也得用,這叫學好手勢。

3.5

給我點新的情節

三條敘事線在結局重合是理所當然的,也很符合老蘭的結構癖。最後道森父子救起在海上飄浮的空軍柯林斯和陸軍湯米,旁邊赫然是正在沉沒的巨型英國驅逐艦。同時另一機師法雷爾在空中目睹驅逐艦被敵機擊毁,隨即追擊敵機至敦克爾克海岸,並解救了岸邊軍船被空襲的危險。鏡頭最後再一次拍到了平整横闊的敦克爾克長沙灘,朗朗豁然的大地,跟充斥全戲的幽閉氣氛感反差極大。

  1. 當Q與007見面時,他們坐在博物館的長椅上看著透納(J. M. W. Turner)1839年的畫作《The Fighting Téméraire tugged to her last Berth to be broken》。劇情上的呼應不說(衰老的龐德與不再被需要的秘密情報局),視覺上的呼應瀰漫在整部作品之中。如果仔細觀看影片當中下一個場景,就能發覺澳門賭場的整體構圖與色調呼應大塊的紅黃橙白,指向那不可見的太陽與超越性。意即,這位英國浪漫派畫家所尋求的昇華之美呼應的不僅僅是支撐龐德與情報局那虛幻但真誠的愛國意識,同時也指向霓虹都市中流光幻影的擬像。這一視覺的主題同時縈繞著澳門的場景與最後天落莊園的蘇格蘭風景。透納畫作當中被縮限的人與物正是他表達人類面對毀滅或超昇的無力,這呼應到情報局與其對抗的陰影與幽魂。曼德斯對於視覺協調、平衡與對稱的直覺,是在當代導演當中難得的特質,也是諾蘭一直以來缺乏的東西。

但只是這樣。大道理嗎﹖情節嗎﹖我會去看上一集。

電影拍得太乾淨了,乾淨得太不像戰爭片。不少影評都拿電影《愛‧誘‧罪》(Atonement)裡的一個五分鐘一鏡到底鏡頭作比較,鏡頭裡面的敦克爾克浩瀚而雜亂,烽煙處處,軍事輜重佈滿沙灘上,士兵們全都惶惑不安。相較之下,老蘭鏡頭下的敦克爾克反而顯得有點虛幻。可是,我對「戰爭片應該還原歷史現實」這一要求總是滿有疑慮的。戰爭片多以兩種方式還原歷史,一是宏觀地敘述歷史事件的全局面貌,二是營造視覺上的現場感。但老蘭走的,是新路。他捨棄大量歷史背景敘述,不拍德軍,不講戰場外的政客和百姓,也減省CG以淡化戰爭場面的視覺震撼。代之而起則是他的拿手好戲:複雜懸疑的敘事結構。

在這就不挑剔劇情上的一些有問題的地方,如節奏、角色的重要度與戲份、還有稀鬆平常的追逐戲。我覺得這些問題基本上無傷大雅或說瑕不掩瑜。

下有劇透,不喜者勿入!!!

老蘭(Christopher Nolan)把敦克爾克(Dunkirk)拍得非常乾淨,其中有兩個場景我是特別記得的。其一是戲甫開始,英國士兵湯米(Tommy)在明媚得戰痕全無的小鎮街巷間逃過德軍伏擊,然後直奔海邊。當他跑到街的盡頭,眼前豁然所見,是橫開的敦克爾克長沙灘,大批疲憊木納的英軍排成一條條長龍,等待著救援船隻。其二是戲將終結,戰鬥機機師法雷爾(Farrier)追擊敵機至敦克爾克海岸,鳥瞰下去,本來一望無際的海面迅間消失在視際裡,取而代之是站滿列隊英軍的長沙灘,而法雷爾亦等待著飛機燃油耗盡的一刻。

好啦,俄國就俄國,蘇聯就蘇聯吧,但是為甚麼武器又是核彈﹖就沒有更有創意的武器嗎﹖《夜》的終極武器是由原本做福人類的核反應堆轉變而成的「便携式定時核彈」,與「職」的核彈內裡是相同的,只是名字變了,道具新潮了。

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要與《復》和《職》比較,我認為有少許對不起諾蘭,因為無可否認,諾蘭在傳統的荷里活大片中,也加入了很多哲學道理。從角色的對話之中,也看到諾蘭在蝙蝠俠中一直探討的恐懼,正義,人性,甚至今集的「重新來過」問題。這是爆谷片《復》及《職》所缺乏,或輕輕帶過的。

這才是老蘭對這段歷史的詮譯,而他也切切實實地拍了出來。

先講敵人及武器,《夜》跟《職》可說是如出一轍。《夜》的敵人雖然表面上是面罩男Bane,但其實Bane同時需要得到俄國物理科學家,「唔知咩博士」的協助。《職》一片Tom cruise的對手亦是無限邪惡及專制封閉冷血變態的蘇聯。不單《夜》及《職》,大量荷里活片都以俄國、蘇聯為邪惡軸心、最大敵人,可見美國對俄國的恐懼及敵視。

這一場戲,沒有一個鏡頭拍到船艙以外。觀眾的視線跟角色一同困在船艙裡,幽暗,窒息,失去對處境的感知能力。

反派為甚麼一定要是這些?

據聞老蘭就說這戲不是戰爭片,乍看頭盔已戴,其實是暗破一般拍戰爭片的套路。敦克爾克大撤退以「撤」為題,但老蘭卻將電影主題扭成「救」。主角們的最大敵人不是敵軍(戲裡甚至連一張德軍的臉也沒看到,這當然是刻意的了),而是跟「陸地」對立的「大海」和「天空」。在敦克爾克和作為「家」的英國本土,相隔了一個海,也相隔了一片天,這才是敦克爾克大撤退最難於克服的「敵人」。而戲中主角們,幾乎沒一個要跟敵軍正面衝突,反而個個都得差點在長空和大海之間命喪送異鄉。

可能是因為上集的人性話題拍得太好,令我對這集的期望過高。又或者諾蘭是想如電影對白一樣,跟我們說︰「有希望,便有絕望。」我只能說,蝙蝠車和飛機很酷,尤其是Anne Hathaway一襲黑衣,騎著蝙蝠車急拐彎的那一下,清脆利落,酷斃了。

海灘的明淨放闊,只有草草幾鏡,電影中反而不斷刻劃角色在視點上和行動上的困窘之態。待撤軍人湯米從一艘馬上沉沒的船到另一艘馬上沉沒的船,從看不見家鄉也看不見敵人的敦克爾克堤岸,到連堤岸和海灘也不見的黑夜大海上,他只知要盡快坐上一條能横渡英吉利海峽的船,連敵軍也不知道在哪裡;戰鬥機機師法雷爾只知追擊敵機,但眼前除了一望無際的天空和一望無際的海洋,就只有駕駛艙和壞了的油錶,連敦克爾克海灘和待撤軍隊也看不見;至於平民老船長道森先生(Mr. Dawson)和他的兒子,一腔愛國熱血開著小遊艇從英國本土出發,横渡英吉利海峽,眼見所救也只是幾個墮海士兵,對戰局一無所知。

如果你是個蝙蝠俠粉,又或你每天都謨拜諾蘭的話,小的不願破壞你對蝙蝠俠的愛。不喜勿插。

我覺得《鄧寇克大行動》其實很本格,不鋪張視覺效果,不為展現人性掙扎而硬砌思想實驗,而是老老實實將戰爭中的必要元素安置在敘事結構裡。至於老蘭是否大師,當然不是我說了算,更不是誰說了算。我只想說,老蘭有自知之明,懂節制,也知怎樣發揮他最擅長的東西。

最令我吃不消的是最後的蝙蝠機運核彈而全身而退,這不就是跟《復》裡Iron Man 將炸彈(不記得是甚麼,總之是大殺傷力武器) 抱著丟在外太空,然後從時空裂縫中剛好回來,一模一樣嗎﹖以為蝙蝠俠死了,再告訴你自動導航,跟羅拔唐尼那個「怎會那麼容易死掉」的臉色,再核心思維上,不是一模一樣嗎﹖

我沒興趣捲入老蘭是「大師」還是「庸導」的泥漿裡,我感興趣的,是他的結構癖怎樣重塑戰爭片的類型片形態。三線敘事的選擇非常有味道,它們分別代表敦克爾克大撤退的三個關涉群體:待撤的陸軍、掩護撒退的空軍、主力拯救的平民。三者可說是撤退行動的主體,又是官方歷史記載中被忽略的視點。有評論說,電影失諸欠對戰事全局的描述,我覺得若要了解歷史真相,讀史書就好了,用電影說歷史就是要開發史書所無的角度。戲中無法呈現事件全局,我看是刻意製造出來的,用意是重現這三類關涉群體在事件的視角限制。換言之,敘事角度上的限制,反而電影的主題。

然而,《夜》的整體布局實在,容許我說︰俗套。

限制視角的極端版本是幽閉焦慮。海中飄浮的士兵在被道森父子救起後要求返回英國,卻被逼困在船上,隨船返回戰場,爭執間竟誤傷了船上少年喬治(George);戰鬥機機師柯林斯(Collins)因困在無法打開的駕駛艙而差點淹死,場景同時剪接到湯米跟同袍困於漏水的船艙底部。這算是戲中一道高潮了,絕望的英兵自尋逃徑,誰知卻身陷不見天日的船底密室裡,他們邊等待潮漲到來,也得摒息不讓敵軍發覺,到海水湧入,船將沉沒,眾人議議紛紛,甚至質問一個假手扮英軍的法國士兵是否德國間諜。而這個連名字都沒有的法兵,不過是為了增加上獲救機會才去假扮英兵。

從來沒有寫過影評,但今天看過了諾蘭的蝙蝠俠前傳三,港譯夜神起義(下簡稱《夜》),有點失望,忍不住就上來打一篇發洩一下。

戰爭不是靠撤退贏得的(Wars are not won by evacuations)—— 邱吉爾對敦克爾克大撤退的官方說法。可這並不是身在事件裡的軍民想法。三線角色在事件之後各有結局,法雷爾駕著油盡燈枯的戰鬥機安全著陸,命是保住了,卻成了德軍階下囚;道森父子將少年喬治遺體帶回英國,然後聯絡報社,借傳媒之力將喬治塑造成為國捐軀的英雄,以圓喬治一直希望有所作為的心願:湯米和戰友艾力(Alex)回到英國的多實港(Dorset),憂心忡忡的以為國民會以他們的撤退為恥,誰知在火車上卻得到英雄式歡迎。在戰爭之中,知生死,也知榮辱,戲裡角色沒有英雄主義,愛國意識也絕不泛濫,他們反而是一直在待救、自救和救人的行動之中猶疑擺渡,當生死不再是問題—— 例如確實安全了,像在火車上的湯米和艾力、在沙灘上燒毁戰機的法雷爾,或者是確實失去生命了,像可憐的喬治—— 人們才要去想榮辱的問題。

或者是我要求過高

最後敦克爾克大撤退成功了。歷史記載能撤退的是三十萬大軍,二千幾架次的戰鬥機,但若硬說戲中只拍了幾個士兵被救、一隻敵機被擊落就是不夠寫實,不夠原還,那就太捉錯用神了。電影講的大事件的小人物,卻給老蘭拿來以小見大,草草幾筆,卻畫成了一幅大圖。誰說拍戰爭片一定要鉅細無遺?

一邊看戲,一邊不知怎的,很自然地將它跟前陣子的《復仇者聯盟》以及再前一點的《職業特工隊4》對比,發現相似之處實在太多,甚至劇情結構也很為相近。這並不是說諾蘭抄襲甚麼的,只是說美國傳統大片的元素開始侵入每套荷里活大電影,令我吃不消了。

老蘭是結構癖,也是他被譽為神級導演的殺著。雖然我不覺得他神,但他的講故事技巧確有神采。《凶心人》(memento)強逼症般的倒敘,《潛行空間》(inception)裡連到底有多少層也議論紛紛的夢境敘事,還有《蝙蝠俠:黑夜之神》裡幾乎是將榮格原型理論倒模而成的人物關係圖,無一不令人尖叫,也無一不令人質疑,老蘭是否藉令人暈眩的敘事結構,掩飾他在內容主題上的不深刻。《鄧寇克大行動》的敘事結構,說複雜不複雜,說簡單又說不過去,簡言之就有三條看似三互不相交的故事線,最後不出意料地在結局裡相遇。我嫌老蘭說得太白,一開始就用字幕說明這三線:「堤岸:一星期」、「海上:一天」、「空中:一小時」,而不是讓觀眾在看戲時同時追查故事結構。但三線故事時間不同,卻能在電影中剪接成篇幅相約的戲份,且說得有條不紊,老蘭的匠藝不可小覷。

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